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为了营造《敦刻尔克》独一无二的视觉体验,诺兰做了什么?




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诺兰携美来天朝了。


通过众多新闻渠道,大伙也多少了解了一些《敦刻尔克》的台前幕后故事。比如说该片全程采用“大格式”(large-frmat)胶片拍摄,后期也全程采用传统的光化学洗印来制作胶片版本,数字版本都是以8K或6K的精度直接扫描大格式中间正负片而得,完全摒弃了数字中间片流程。

 

那么问题来了,在数字王朝所向无敌的时代,诺兰为何要这样做?对于本片想要传递的视听体验有何助益?如此特立独行是否能开辟新格局?这篇小文,就跟大伙聊聊这些。

 

  • 大格式拍摄的初衷

 

在世界各地的发布会上,你兰可能都唠叨过激发他拍摄此片的经历。那是二十年前的一次冒险,还是伦敦大学学院学生的诺兰,和当时尚为女友的艾玛·汤玛士——如今贵为正牌“领导”及制片人——坐朋友的船穿越英吉利海峡。由于天气突变,原本轻松的一次旅行,变成一场历时19小时的生存煎熬。


作为英国人,诺兰本身就有很强的“敦刻尔克”情节,从丘吉尔当年那番著名的讲话中承袭下来的“敦刻尔克精神”,可以说根植在诺兰这样过有抱负的英国人心中。二十年前冒险抵达敦刻尔克的亲身经历,更让诺兰意识到,先辈们在炮火喧天的战场完成那样的壮举,是多么不易。他要拍敦刻尔克的话,就要将那种“千难万阻”的艰险体验表现出来,从而烘托出先辈们“偏向虎山行”的英雄气概。


这,就是诺兰拍摄《敦刻尔克》的初衷。说白了,他要拍一部“高体验型”电影,要最大限度地让观众“沉浸”到敦刻尔克撤退的艰险环境中去。


对诺兰而言,只有在拍摄与放映方式的选择上,能达到最大完满的“融入感”,才能最充分地实现自己的初衷。


还记得IMAX那句著名的广告语么:watch a movie or be part of one?


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完全沉浸式地融入画面中去,IMAX就是干这个起家的。不谈拍摄手法,单纯从“回放”的角度,提升“沉浸感”的设计有几点。


首先,自然是银幕的大小,越大越好,大到让观众觉得自己异常渺小,才更有被巨大画面震慑的感觉。

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原生的70毫米胶片IMAX影厅,其银幕有10个成年男性那么高,地球上尺寸最大的银幕,都是IMAX家的。


其次,IMAX影院的最佳观影位置,是后面几排的中间位置。坐在前面几排,巨大画面的压迫感固然更强,但要论融入画面的程度,不如后面几排多了一丝“悬空”的无力感:一个悬在空中的人,视野里充斥的画面,就是他感知的世界,自然是身在其中了。


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稍微观察一下正牌胶片IMAX影院的座椅区设计,就知比一般影院要陡峭得多。从侧面看过去的话,IMAX影院的座椅梯度,相当于将后排观众抬起来拍向银幕,观众会感觉被直接扔进了画面。在这样的位置欣赏一些太空题材或航拍场景时,部分观众甚至会身临其境到心慌慌。


然而,要投放那么大的银幕,原始素材也得足够清晰才行,否则被放大的画面会惨不忍睹,连基本的“可观”都达不到,更谈不上“融入”了。因此,诺兰要想利用IMAX影院的沉浸式体验,只能采用IMAX特定规格的、15片孔70毫米胶片拍摄。


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看上图的各种规格胶片的实际尺寸对比,可以直观感受到IMAX胶片的碾压性优势。作为模拟格式的胶片,其实无法完全与讲究分辨率的数字格式直接对比。但按照诺兰的说法,IMAX胶片记录的画面,相当于18K分辨率的数字画质。多数业界人士的评估没诺兰那么高,但也同意比12K有过之而无不及。至少在目前,包括IMAX自家的数字摄影机在内,没有一款数字摄影格式能达到那样的画质。


再加上诺兰是众所周知的胶片控,他就是喜欢胶片呈现的质感,他就是享受胶片在洗印中经历光化学反应的神秘而有魔力的过程。敦刻尔克对他而言是种历史情结,他觉得用数字方式再现,相当于在历史与观众之间人为制造隔阂,具有某种程度的荒谬感。就像他坚持采用和当年士兵同龄的演员一样,胶片现场捕捉的真实光影,是他追求的“零距离体验”不可分割的一部分。


但问题是,诺兰虽然有能力用得起IMAX胶片摄影机,有些基本的技术问题,却一时无法排除。比如说,IMAX胶片摄影机不仅笨重,运行起来还有着难以忽视的噪音,对于坚持现场同期录音、不做后期配音的诺兰而言,他只能寻找替代的大格式胶片摄影机,来拍摄片中对话比较集中的场景,约占全部片长的25-30%。


这部分采用5片孔常规70毫米胶片(上图左下角)拍摄的素材,在后期光学放大,然后翻印到IMAX规格的15片孔70毫米中间片上。如果观众在正牌70毫米胶片IMAX影厅、或装备有1.43:1巨幕的激光IMAX影厅(国内三家都具备,分别在东莞、哈尔滨、昆明这个三个城市)观赏此片,有可能会注意到那些2.20:1画幅的对话场景,颗粒感会相对较重。对胶片控的影迷而言,这可能代表他们最喜欢的质感。但就全片素材统一性而言,尽管诺兰和他的团队已经从镜头选择、到布光构图方面做了足够多的协调设计,算是当前技术条件限制下的小小遗憾吧。


未来如果真解决了IMAX胶片摄影机的噪音问题,我毫不怀疑诺兰会用它全程拍完一部电影,绝对的。


  • 大格式胶片拍摄的挑战与创新


为对标终结融入式观影体验而选定摄影器材后,剧组就得每天面临一些技术和艺术上的挑战。


影片有三条时间线,分别对应空中、陆地(包括海滩)和海上的场景。


大格式胶片怎么拍摄空中镜头?并不是想当然的那般容易。鉴于高度和速度带来的危险,好莱坞拍摄的空战场面,特别是那些表现飞行员神情动作的近景镜头,以及他们POV视角的镜头,极少有真的在空中拍摄的。


过去通用的此类场景拍摄,都是棚拍,但具体实现方式有所不同。一种是用现场投影(正投或背投),将事先准备好的航拍素材、投射到幕布上充当背景;演员则坐在摄影棚内的道具飞机山做匹配的动作。

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以上截自1946年电影《黄金时代》(Best Years of Our Lives),很典型地展现了投影幕布充当飞行视野的效果。以现在严格的眼光来看,这种拍摄方式的缺陷比较显而易见:一是演员动作难以配合背景画面,比如视野表示倾斜时演员们却纹丝不动;二是光影变化不真实,棚内固定布光难以匹配运动视野;三是景深很不自然,一眼看上去就比较假。

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电脑特效发展之后,空战场景同样用棚拍,只不过由绿幕替代了过去的投影,后期再数字合成飞行背景。棚拍现场的机舱模型,多为电动,可带动演员做出匹配飞行的动作;飞行背景也多采用电脑动画,这样都让演员与飞机的动作、乃至机舱内外光影变化更为一致。像上图截至2012年的电影《红色机尾》(RedTails),相比《黄金时代》的效果,几乎可以乱真。


但“几乎”毕竟不是完全,很多时候,这样制作的空战场景,还是很容易看出数字特效的痕迹。


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同样是取自《红色机尾》,上图中无论是背景中的云朵,还是飞机机身,乃至敌机被击中的爆炸火光及黑烟,都不是那么真实。一般观众可能说不出假在哪里,但大脑在接受这样的视觉信息时会有所反应。按照诺兰的说法,即使是普通观众,也能轻易分辨出此类场景的真假。


诺兰不想给观众的视觉体验、制造这样一层数字膈膜。所以他决定用真飞机架着真摄影机、在空中实拍。


但他首先要解决的,是笨重的IMAX胶片摄影机的架设问题。飞机整体是个精密的系统,多出这么大一坨,特别是将它架设在一侧机翼上时,对机动性能的影响,机体做类似翻滚或大角度规避动作时对机翼的拉扯等,这些都得考虑得到。


好在这些都可以归结为工程问题,在负责飞行部分的航空动力工程师、以及来自潘那维申负责镜头的光学工程师的通力合作下,摄影机的架设问题得到完美解决。


确切地说,外置的IMAX摄影机,在拍摄时有如下“体位”。


比如说同类空战场景里经常出现的“机身捆绑式”视角,就是将摄影机架设在机翼上,展现实际飞行时的动态:


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摄影机可以上天,但摄影师和跟焦员不可能跟着挂在飞机上。所以,在上天之前,都得根据当时所拍镜头需要,仔细调整好取景构图焦距等参数。你看,诺兰在摄影机上天前,就得仔细检查镜头,确保一切设定无误。


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影片中的空战场景,更多需要同时捕捉飞行员的反应,和飞机周遭环境的动态,比如敌机或海上及陆地的情况。拍这种镜头时,架在机翼上的IMAX摄影机,就得镜头朝机身横放:


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既然要拍飞行员的神情动作,自然得演员亲身上阵,问题是演员不会开飞机,出于安全问题又不能遥控,最合理的解决之道,只能是让真·飞行员和演员一起上、由前者实际操控飞机;其原理和飞车特技中、特技替身躲在车顶或车后类似,只是飞行的特殊性,要求“隐形”飞行员必须在真·座舱中。于是问题又来了:敦刻尔克战役中英军使用的MK-I型喷火战斗机,是单座的,演员占了之后,真·飞行员该坐哪?


诺兰采用的,是“移花接木”之法:他找到和喷火战斗机外形大致类似的苏制Yak-52TW飞机,也就是前期媒体曝光花了几百万美元的家伙,然后用3D打印部件来给它“换脸”,同时在镜头设计方面考虑拍摄角度,尽量不露馅,特别是不露出第二个驾驶舱。


可片中除了从机舱侧面拍摄的飞行眼镜头,还有不少从机头方向往后拍驾驶舱的场景,如果百分百空中实拍,第二个座舱肯定露馅。权衡利弊之后,诺兰做出了妥协,那些飞行中的演员的正面特写,是在地面利用道具完成的:


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飞机局部模型像根“火腿肠”似的、安置在一根长轴上,一端的圆型把柄,可以操控机身做出翻滚动作。整个设备架设在一个电动平台上,还可根据需要模拟机身的震动。有时候,诺兰会亲自上阵,操控模型完成满意的取景:


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为了取得近似空中的背景,整套设备又装在高出海面的平台上。


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从上面的近景图,可以看到镜头所指、座舱外的真实天空;只要避免出现其他参照物,效果和在空中飞行没两样。


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同理,表现机身翻滚、显现大海背景时,这样实拍出的画面,只要不露出操作平台,看起来也很真实。


不过,最难的还是表现飞行员的过肩拍、以及POV视角,Yak飞机座舱内即使能勉强塞下IMAX胶片摄影机的机体,也绝对没法按照诺兰要求的自由摇动镜头、以模拟飞行员扭头观察的动作。

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最终剧组研发出一组类似“潜望镜”的探针镜头,不仅可以伸过前面座舱驾驶员的肩头、拍摄仪表盘、瞄准器、后视镜等细节,还能以马达驱使转动,完成“摇”的镜头。近景照片可以看得更清楚:


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而且,由于这样的镜头不会出现飞行员的正脸,实际坐在前面飞行员座舱的,是摄影部的掌机员,他在空中可以控制探针镜头的左右摇动。


细心的读者,会注意到上图中摄影机上IMAX的标志是上下颠倒的,证明摄影机也是翻转着安置的,这其实也是为了应对探针镜头的挑战。该镜头包括一组光路复杂的棱镜系统,它可以保证成像质量,但可惜的是产生的画面是翻转的。由于IMAX规格的70毫米胶片,是横向走片的,无法通过简单翻转底片,来得到正常的画面。是诺兰自己、想出了将摄影机本身上下颠倒的修正方式。


至于表现空战全景的常规第三方视角,对于本片而言,反倒是技术含量最少的。剧组主要用两种飞行器来完成此类拍摄。一种是直升机:


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IMAX摄影机被装进一个特别的多轴稳定系统中:


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另一种是“欧洲之星”(EuroStar)小型飞机,机尾经过特殊改造:


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加装了一个底座,用以装载IMAX摄影机。


相对而言,片中的陆地拍摄要稍微“常规”些。比如说开场的小镇街道镜头,多数是用平稳的摄影车拍摄。只是根据镜头需要,有所调整。


比如说,需要表现镜头的升降时,带伸缩炮的电动摄影车比较方便:


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而像“路遇撒传单”的场景,机位无需大幅度升降,就用轨道车:


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到了海滩之上,也大量使用轨道车跟拍主角:


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在防波堤上诸多运动镜头,也都是轨道车的功劳:


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在拍摄《暗黑骑士崛起》和《星际穿越》时,诺兰就已尝试手持方式(肩扛)运用笨重的IMAX胶片摄影机。经过那两部作品的积累,本片的手持摄影,终于散发出令人瞩目的魅力。


手持摄影不稳定的画面,特别适合表现主角内心的情绪,以及一些具有紧张感的主观视角。


比如开场不久、主角被德军机枪袭击时:


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手持近景捕捉到他有些绝望的慌乱。


士兵在海滩列队等着撤退时:


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手持摄影画面纪录的,是他们忐忑不安的内心。


还有医疗船被炸沉,主角躲在防波堤支柱上侥幸偷生时:


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晃动画面,越发烘托出现场的混乱。


值得一提的是,海滩空气本身就潮湿,加上近距离接触海浪,手持拍摄时、防水工作很重要。上图中,摄影指导肩上的摄影机,就套上了特殊的防水袋。与摄影机相连的其他电子设备,也都装入防水袋中。剧组还特意购买了小型充气阀,跟拍时托着相关设备随摄影机移动更方便。


装上胶片盒与镜头的IMAX MSM 9802型摄影机,重量超过90磅(约41公斤),加上方正有棱角的外形,扛在肩上实在考验体力。别看本片摄影指导属于“中胖”的体格,平常也没有特别注重锻炼,片中所有手持摄影,都是他亲自上阵完成,可算“艺术激情激发体力”的典型了。当然,紧跟着的器械总监,一般也会帮忙分担摄影机的重量。前面图也可看到他帮忙托着摄影机,下面这张幕后照看得更清楚:


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可见拍电影也是个体力活。

 

拍摄海上镜头时,手持摄影依然大有用武之地。除了照常表现混乱的场景,比如海上救生艇:


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和舰艇内藏的镜头:


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片中海上场景的主角,是一艘名为“月石”(Moonstone)的小船,其随波浪起伏较大的物理特性,与手持摄影风格吻合:


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小船上的对话,可能占据全片台词的大部分。所以,基于前面体到的IMAX胶片摄影机噪声问题,很多小船镜头是用潘那维申65毫米摄影机拍摄的:


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船上起伏不定的环境,让跟焦成为一场挑战。好在本片第一摄影助理经验丰富,纯粹凭感觉就提供了精准的镜头焦距,尤其是很多人物特写镜头,在IMAX巨幕上看起来迫力十足。


小船的镜头,大部分都是在海上实拍。除了在那艘船上的手持摄影,片中也有一些比较客观的全景镜头,是从一艘改造的“摄影船”上拍摄的:


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船上装有吊臂,可以拍摄一些手持摄影不方便拍摄的镜头,比如片尾飞机坠毁引发漏油着火的场面。下面为诺兰亲自下水,演示镜头机位:


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片中另一艘小船——士兵们原本想用来逃生、不料却被德军士兵无聊当做靶子射击的那艘——故事主要发生在舱内。除了船体外观镜头,所有舱内场景,其实都是在华纳片厂的造浪池内完成。


出于安全考虑,片中舰艇中弹倾覆的场面,也是在造浪池里利用1:1模型拍摄:


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由于影片的高潮中、三条时间线交汇于海上,这当中就包括英国飞行员海上强行降落、差点溺毙的场景。该场面其实是分两部分拍的,以飞机视角拍摄的从空中入水的镜头,剧组真的将IMAX摄影机装在了一架无人机上,然后以弹射的方式入水。原本设计都考虑到了摄影机的漂浮时间及回收办法,实拍那天出了点差错,无人机比预想的沉没得快,等剧组赶到时,已经连同摄影机沉到海底去了。好在浸水的胶片,最后又被救回来了,拍摄素材没有损失分毫。


强行落水后的飞机全景,也是在海上实拍:


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而那些表现被困飞行员挣扎求生的近景和特写,都是在造浪池里完成的:


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由于有部分水下镜头,注意上图中摄影机被封闭在一个特制的防水道具中。

 

  • 大格式胶片实拍的魅力

 

费了那么多精力应对挑战,全程采用大胶片格式拍摄的《敦刻尔克》,究竟在视觉上有何魅力呢?


首先是无与伦比的真实性,真实到有种看纪录片的感觉。其中尤以空战场景最为典型,比如说这样的镜头:


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观众能感受到,演员扮演的飞行员,是真的在空中飞,其肢体反应,也和机体动作一致协调。最关键是远处的海天背景体现的景深,以及座舱玻璃反射的光影,一切看起来都是那么自然。有对比才有鉴别,看到这样的空战场景,会让你觉得以前看过的空中特效都太假了。因为这份真实,诺兰营造的那份悬疑才倍感扎实。


此前,个人对用大格式胶片、特别是70毫米IMAX胶片来拍摄人物特写有误解,以为大格式是为大场景而生,用在人物身上浪费了。但《敦刻尔克》的画面,不仅让我深深意识到错误,还让我爱上了大格式胶片的特写,甚至比片中的空战场景更爱。从巨幅画面中的角色表情,可以读懂很多深层蕴意,会对当年事件中各色人等的心态,有更精准的把握;手持摄影,也越发拉近了观众与角色的距离。诺兰所说的“高度体验”,应当不止视觉表层,没有比通过画面直指人心更深、更好的体验。


同理,片中紧张真实的空战场面、固然令人震撼兴奋,但事后让我回味最多的,反而是一些相对比较平缓、运镜异常简单的镜头。

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比如这个镜头,就是一个简单的推轨:


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但它的构图很有意境,人物的静,与浪花泡沫的动,形成鲜明的对比,让画面的意境沉郁却不失灵动。镜头运动的舒缓,又增添了几分优雅隽永的味道。最关键的是,这样简单的镜头,却传神地捕捉了角色令人感同身受的心态,那种惶恐到麻木,绝望中又奢求希望的复杂心理,一切尽在不言不动中。


仔细回想的话,片中类似这般沉稳而力道千钧的镜头,似乎还有很多。这种镜头在传递内容之外,本身还有一种难得的美感。说实话,在诺兰此前的作品中,总觉得镜头的功能性大大超过其美感,《敦刻尔克》让我第一次觉得诺兰的镜头,也是可以审美的,而且是美得有意蕴的。比如影片的最后一组镜头:


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情绪、气氛、表演等什么都到位了,美到令人心碎。


当然,看似简单的画面背后,总有很不简单的创作意图。像影片开场的这组镜头:


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同样只是简单的推轨跟拍,士兵们相对于建筑物以及更高处天空的渺小,以及从天而降、仿佛无穷无尽的德军传单,看似什么都没说的画面,却十分有效地交代了形势。


对比影片的变形宽银幕版本:


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后者似乎让观众更多注意人物的动作、进而猜测他们在做什么,反而失去了1.43:1大画幅所蕴含的意境。


个人觉得,诺兰在《敦刻尔克》中,终于将IMAX全画幅的魅力发挥到了最大。1.43:1相对全程2.20:1的数字版、或是1.90:1的普通IMAX版,不再是像“注水猪肉”那般多出些可有可无的画面,而是实实在在能提升观影体验。


比如说这个汤老湿开飞机的镜头:


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对比其2.40:1的版本:


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明明1.43:1画幅更大,容纳画面更多,为何反而感到舱内空间更逼仄、从而更加替汤老师提心吊胆?因为更接近方形的画框,下意识里更让人联想到盒子;而在构图上,它又实实在在表现出舱内空间的有限(完整显现后方舱盖框架及弧度)。反观2.40:1的构图,上方舱盖被切掉不知还有几何,狭长的画幅反而凸显两侧视野之辽阔,衬托得汤老湿仿佛成竹在胸、胜券在握。而这,并非接下来的剧情想要传递的。


同理,表现另一个飞行员的这组舱内镜头:


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对比其2.40:1版本:


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注意后者当中后视镜所占比例,本来在1.43:1全画幅中并不那么显著,显得追踪敌机的任务更为艰险;宽银幕那么一裁,让后视镜的警示作用、反而大大减弱。


同时还请注意1.43:1版本画面四周的“暗角”(vignette),那是镜头视野变形的征兆,隐约间凸显了人在极度紧张装太下的确会出现的“隧道视野”(tunnel vision)。2.40:1版本借助切割、看似消除了画面瑕疵,却让主角的视野变得清澈而犀利,与这组镜头实际想要表现的角色心境背道而驰。


可以说,只有真1.43:1画幅的胶片或激光IMAX影院,才能完整还原诺兰想要传递给观众的那份体验,其他版本的体验要弱化不少,甚至可能被扭曲。

 

  • 大格式胶片拍摄的可持续性?


如此说来,诺兰的确将大格式胶片、特别是1.43:1画幅的IMAX胶片的魅力,发挥到极致。有这样成功的案例,是否会鼓励更多的电影人采用大格式胶片呢?


个人觉得很难。


首先,从诺兰本身来讲,他的言行就有些“精分”。他一方面说,胶片的优势不仅在于作为保存媒介,还在于其画质本身的优异。然而,诺兰在拍片实践中用的,仅仅是以IMAX规格胶片为主的大格式,未见其有采用普通35毫米胶片的意图。这不仅让人对他“胶片远胜数字”的固执有些微词,毕竟,他仅仅是用自己的实践证明了“顶级胶片”远胜“一般数字”;可IMAX规格作为胶片中的“爱马仕”,存在已经几十年而且没有新的顶级胶片出现;反观数字规格发展迅速,阿莱Alexa 65、RED 8K等奋起直追,已经将胶片与数字两大阵营的画质差距,拉近了不少,未来未始不存在反超的可能。


其次,以诺兰如今之能,好莱坞片厂及IMAX大佬们,自然愿意抱粗腿为其大开方便之门。但其他导演——且不说为数巨大的新人导演——就没这份待遇。诺兰在拍摄《敦刻尔克》过程中,能够召集足够强大的工程技术力量攻关,换成能量差几个等级的导演,分分钟被技术问题和各种资源限制压得寸步难行。诺兰的成功很难复制,IMAX公司的技术部门,可能也经不起更多的折腾。试想如果诺兰、痞昆、PTA、J.J.、扎克·施耐德等齐齐开拍IMAX胶片长片,那IMAX反而要焦头烂额了。


再者,不管诺兰和摄影指导VHV老师宣称多么将IMAX摄影机玩成了“狗破”(Go Pro),实际上距离很多数字摄影机的便捷性、还存在相当的距离。而且随着数字技术突飞猛进,这个距离会进一步演化成鸿沟。诺兰将IMAX胶片摄影机用到极致,也只是某一小方面的极致,比如说IMAX摄影机,还是更适合舒缓沉稳的构图与镜头运动,不说当不了“狗破”用,硬要去学“狗破”反而会劣势尽显。


此外,IMAX胶片规格要拓宽市场,就得应用于各种类型片。特效是不可绕过的一个因素,为了保证IMAX胶片高画质的统一,诺兰将数字特效的用量压缩到最低,仅仅是些擦除线缆之类的粗浅活,可即使是这些活,也在6K分辨率下进行的话,对特效公司和其他后期处理部分,都是巨大的压力,资源稍不丰厚的项目都玩不起。何况还有很多物理特效难以实现的效果,必须采用数字特效。就算将来特效处理流程的分辨率提升上去了,还存在一个“必要性”问题,比如一部90%镜头都有数字特效的影片,还有必要强求用IMAX胶片拍摄么?如果胶片现场捕捉的,只是最后合成画面的一小部分,那这部分的高画质又有何意义呢?


这一次,诺兰等于是利用顶级资源玩了把行为艺术,效果的确很好,也很值得去顶级影院领略其完整魅力,但要说它对绝大多数的普通电影人有何启发、甚或引领新的胶片拍摄风潮,恐怕都是值得商榷的。


从感性的角度,我不愿意《敦刻尔克》成为绝唱;但理性地讲,孤寂不正彰显其卓绝么?作为观众,且看且珍惜就是了。






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